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（转载）惠特曼与阿拉伯旅美诗人纪伯伦

                                      

（转载）惠特曼与阿拉伯旅美诗人纪伯伦

      

惠特曼与阿拉伯旅美诗人纪伯伦
 
   林丰民
 

       惠特曼对于世界各国文学的影响是广泛而深远的。一位评论家指出："为惠特曼所照明的新的诗歌道路对亚洲，对美洲和对欧洲同样地有意义......"[i]实际上，惠特曼对阿拉伯现代诗歌特别是散文诗的影响同样具有重大的意义。他对阿拉伯散文诗的影响最初主要是通过一些阿拉伯旅美派诗人、文学家发生的。而旅美派文学中成就最大的诗人和作家首推纪伯伦（Gibran Khalil Gibran 1883-1931）。经过研究，我们发现纪伯伦的作品和惠特曼的创作之间在艺术形式和思想内容方面的确有着非常多的相似之处。

 
一 艺术形式上
 

首先，纪伯伦的散文诗在创作语言的运用上和惠特曼一样不落俗套，他们两人都善于以语汇的巧妙组合营造新颖的诗歌意象。惠特曼常常把抽象的事物与人们熟悉的词藻交织在一起，从而产生了有力的表达方式，如"我相信那些带翅膀的目的性"，"苦恼乃是我的服装的一次变换"，"我歌唱带电的身体"，"当我与生命之海一起退潮时"......等等，这些突如其来的组合使他的作品风格获得了新的活力。以纪伯伦为代表的旅美文学家们的作品都以清新轻柔却又通俗易懂的语言构建一种新颖脱俗的语言风格，富于想象和感情色彩，寓意深刻，哲理深邃。这一点在纪伯伦的身上表现得尤为明显。在他以阿拉伯文创作的散文诗集《泪与笑》中，美丽的死神（《诗人的死就是生》）、善良的美人鱼（《美人鱼》）、神秘的幻影（《废墟间》）、指点迷津的仙女（《梦境》）、慈祥的时世老人（《时世与民族》）、香气袭人的森林之女（《在美神的宝座前》）、慈母般的"睿智"之神（《睿智的光临》）、颇有魅力的幻想女王（《幻想女王》）、叫人掘墓的"疯狂之神（《掘墓人》）、考验人类的魔鬼（《魔鬼》）......等等不时涌现在纪伯伦的笔端。

其次，纪伯伦的散文诗和惠特曼的诗歌一样具有很强的音乐美感。惠特曼诗歌的音乐性早就得到许多评论家的肯定。美国评论家威廉·斯隆·肯尼迪（1850—1929）极为赞赏地指出："他是世界上会作交响乐般的文字曲调的少数作家之一。可以明确地证实，如他的最精致作品中所显示的诗歌艺术，那些合韵律的吟唱——尤其是后期的作品中完全与大自然法则和交响音乐一致。"[ii]在惠特曼那里，诗几乎成为一种工具，它以宏大的一个主调发出美妙的乐音，那声韵悠久而婉转的狂热赞歌犹如夏天的雷鸣或旋律宏伟而壮观的风琴曲，给人以开阔的听觉享受。如果从其声响的总体来欣赏，我们将发现，几乎每一页都融化在一种壮丽旋律的深沉低调之中。

   在惠特曼许多诗篇中都蕴含着一种和谐的潜在节奏，使其诗作成为一种犹如管弦乐般的文字乐曲，特别是《海流集》、《桴鼓集》、《那音乐经常在我周围》、《一天夜里我奇怪地守卫在战场上》、《牢狱中的歌手》、《开拓者啊，开拓者！》和《林肯葬曲》等诗作中，那种内在的音乐让人感受到美的愉悦。而在有的诗篇中，我们完全可以找到其中经过变形的正规韵律，如短诗《织进去，我的耐劳的生命》，如果将它重新分行，它便成为一首正规的四音步抑扬格诗，包括两行三音步抑扬格和一或两行分别多出或短少一个音步。威·斯·肯尼迪曾仔细分析《草叶集》的音乐性，他说"读者如果翻开《草叶集》，阅读《在宽广的波托马克河边》、《从遥远的达科他峡谷》、《我在你身上看得最清楚的》以及《那构成了这个场景的精灵》，他就能发现这些诗里的抑扬格运动几手是完美的，只不过包含有自然所赞同和最有修养的音乐感官所认可的变化。这样的例子还可以举出很多，尤其是从后期的诗中——如《你那欢乐的嗓音》、《1844年11月的选举日》以及《红色的短上衣》、《给军舰鸟》形式上几乎是一首纯粹的抑扬格诗，《埃塞俄比亚人向旗帜致敬》、《全世界好好注意》、《柔软的一簇》、《高兴吧，船友，高兴吧》也是如此。惠特曼的诗里有丰富的音乐，只要你有耳朵能发现它，而且不为诗人选择的外表形式或模式所愚弄的话。"[iii]很显然，惠特曼是对传统的诗歌格律进行了富有创造性的运用。"在诗的韵律方面惠特曼有时是一个破坏者，但我们还必须看到，他完全清楚他所破坏的是什么。他在理论和实践两方面都随时以自己的新韵律去代替那些旧的。最初，他以一种超凡的对语言音乐美的敏感进行尝试；他进而超越了抑扬格的各种变体，他不回避这些格式之外可能存在的新的音乐美，并从中选取了一些，归自己受用。大概这些新音乐美一直是存在的，也许它们是古典语言的音量性能，在英语里到处可见。无论如何，抑扬格的运用似乎对于它们提供不出多少条件；不过在惠特曼笔下它们能产生令人难心置倍的美妙效果。......"[iv]可见惠特曼诗歌的音乐性是非常明显的。

跟惠特颇为相似的是，纪伯伦也以优美的节奏表现作品的音乐美感，还主张不受限制地自由表达思想与情感，这种限制包括传统的音韵格律。他说："赫利勒把诗歌的格律整理得有条有理，仿佛是把珍珠穿成一条条项链。如果他能想到这些格律会成为一条条准绳，人们竟用以衡量才智，如果他能想到这些格律会成为一根根绳索，人们竟把思想的见壳往上面拴，那他一定会扯断自己穿成的项链，任那些珍珠落地四散"。[v]赫利勒是阿拉伯古代著名的文学理论家，是他总结了阿拉伯古典诗歌的十六种韵律形式，对后人的诗歌创作产生了深刻而久远的影响。但有些后世诗人过于僵化地固守、遵循他所整理出来的这些古典格律，从而限制了对自身思想的表达和感情的抒发。

正是基于这种思考，纪伯伦对阿拉伯传统的诗歌格律进行检讨，同时吸取西方诗歌（其中包括惠特曼的诗歌）韵律活泼多样的特点，推出新的韵律形式。他往往根据内容的需要，使句式或短或长，不一而足，不再囿于传统格律有限的形式，韵脚亦富于变化，不再像阿拉伯古诗那样一韵到底，而常常把一首诗分成若干节，每节押一韵，表达一个相对完整的意思。他在模仿西方诗歌韵律如抱韵、随韵和交韵等韵式时，没有生搬硬套，而是有选择地、灵活地加以运用，如他的《夜之歌》采用了abab/cdcd/efef/ghgh......的韵式，《大海》一诗则用了ababcd/abcd/efcd/efcd/ghid/ghid 的韵式。由于韵脚多变，句子长短参差互异，读起来抑扬顿挫，琅琅上口，极富于音乐美感。那些一会儿如狂风暴雨一会儿又无比漫柔亲切的情感突破文字的束缚而奏出强有力的、势不可挡的、持久不衰的和弦，咏出婉转动人的曲调！他那些深受西方诗歌影响的散文诗更是以动人的音乐美感吸引了许多读者。

       再次，他们都善于运用色彩。惠特曼的有些诗篇简直就是各种色彩的集中陈列。如在《最近紫丁香在前院开放的时候》中，惠特曼写道：

 
经过春天的胸怀——那大地，在城市中，
       在小巷里，穿过古老的树林，那里不久前曾有紫罗兰在地上偷偷张望着，点缀着灰色
      的碎石堆，
       经过小巷两旁田野里的青草，经过望不到边的草地，
       经过长着黄色叶片的麦田，那深褐色的田地丽的每一颗麦粒都钻出了苞叶，
       经过果园开放着的白色和粉红色的苹果花，

       ......

（《最近紫丁香在前院开放的时候》第5节）

 

在这短短的几行诗里，诗人惠特曼向我们呈示了紫色、灰色、青色、黄色、深褐色、白色和粉红色等多种色彩，那紫罗兰、灰色的碎石堆、田野里的青草、黄色叶片的麦田、深褐色的田地、白色和粉红色的苹果花勾勒出一幅春天精美艳丽的画面。

       纪伯伦也善于运用色彩。他不仅是位诗人，还是一位画家，曾专门从美国远赴法国去学绘画，并且得到法国著名雕塑家罗丹的指点，受到罗丹的称赞："世界将看见黎巴嫩这位天才的许多东西，他是二十世纪的威廉·布莱克。"[vi]他的绘画实践对他的文学创作产生了一定的影响，其中一个很重要的方面就是色彩和感情色调的运用。在纪伯伦的许多作品中，或以富于色彩和想象的词藻，创造生动的、感性的艺术想象，使人们得到绘画般的审美感受；或通过具体景物的描绘构成一幅幅画面，达到"诗中有画"的意境；或通过可感的事物来表现抽象的意志、感情，根据需要造成明朗的愉快的情调或阴暗的悲郁的色调。后来成为纪伯伦朋友的米哈伊尔·努埃曼（Mikha'il Nu'aymah 1889-1988）读完他的《折断的翅膀》后，不由地惊呼："它的作者懂得在语言中运用色彩和曲调的奥秘，懂得在那种色彩和曲调之间创作的奥秘。"[vii]

 
二 思想内容上
 

纪伯伦和惠特曼在其作品中所表现的思想也有许多相同或相似的地方。这里着重探讨两人的叛逆精神和神秘主义思想。

叛逆的精神。惠特曼不服膺任何权威，在他的理想城市里，"男男女女对各种法律均不以为意。"他的箴言就是多抵抗，少服从。他主张直接面对生活和现实，而把传统和教条搁置一旁：

 
信条和学派暂时不论，
且后退一步，明了当前的情况已足......
顺乎自然，保持原始的活力。
（《自己之歌》第1节）
 

可以说诗人惠特曼不那么崇尚传统。而在一些学者看来，"不那么崇尚传统意味着一定的叛逆精神。"[viii]最能表现惠特曼叛逆精神的恐怕就是他抛弃社会的成见，对肉体发出由衷的赞美，对性活动和繁殖力进行大胆的描写。

纪伯伦反传统的精神和惠特曼比起来毫不逊色。而且在对待性的态度上，两人更有接近的地方，他们在自己的作品中不顾传统性与爱情观念的禁锢，大胆地表达自己的主张。尤其是纪伯伦的绘画中出现很多赤裸裸的人体，这在当时的社会是人们难以接受的，尤其容易受到传统势力的攻击。在纪伯伦的画作中，女性是最重要的主题。但是，他和惠特曼一样，并不是以性为目的，而是以此作为一种表达的手段。比如，惠特曼把自我与灵魂的圆满结合写成了性的交媾，这就说明他不是为性而去写性，而是为了更好地表达自己的思想而采用了性的描写。纪伯伦也是如此。我们看到，纪伯伦画笔下的女性更多的是一种象征、一个符号或一个影子，而不是故意炫耀女人的肉体细部；他画出的那些裸体的女性形象没有给人以放荡、猥亵和色欲的印象，反而由于超越了细节而显得神圣、纯洁。[ix]

纪伯伦的文学作品中所表现出的爱情观念也同样是和传统相背离的。他甚至认为在男女情事中污秽只在心灵不在于肉体，污秽的肉体并不要紧，重要的是纯洁的心灵，因此，他在一个短篇小说中对那位被拐骗失身后过着悲惨生活的女主人公充满了同情："你是受冤屈的，欺侮你的是住在高门大户里的人，有很多钱的然而心灵狭小的人......玛尔苔啊，你是一朵花，被隐藏在人类形体内的动物之蹄碾得粉碎，那脚蹄狠狠地践踏了你。"[x]在另一篇题为《沃尔黛·哈尼》的小说中，纪伯伦塑造了一个具有叛逆性格的年青女子的形象，女主人公冲破了封建礼教的樊篱，逃离自己不爱的，富有然而年迈的丈夫，甘心情愿地与自己心爱的青年恋人过着清贫的生活。

在对待传统的问题上，恐怕纪伯伦比惠特曼走得更远。惠特曼反对某些僵化的教条，但他同时还强调人类不能完全失去传统。而纪伯伦那叛逆的灵魂则达到了"疯狂"的程度。在早期创作的小说《狂人约翰》中，他的"疯狂"已初现端倪，而在他后来创作的散文诗集《狂人》和《暴风雨》中，他的"疯狂"已变得越来越厉害了。他在铺满了骷髅与遗骨的生命阴影之幽谷大放惊世骇俗之辞，自诩为"疯狂之神"、"自己的上帝"，敢于"亵渎太阳"、"诅咒人类"、"嘲笑大自然"。（《暴风雨·掘墓者》）"狂人"与"疯狂"的字眼频繁地出现在纪伯伦的作品中，或直接嵌入标题，如《我如何变为狂人》、《夜与狂人》、《狂人约翰》等；或写入正文，如《暴风雨》集中的《掘墓者》、《暴风雨》、《节日之夜》，《狂人》集中的《狂人与夜的对白》和《七个化身》等。

在《我是如何变为狂人》一篇中，作者叙述"我"的七个面具被窃，只好"赤裸着脸来到街市"，人们嘲笑这个没有面具的人，惊呼其为"疯子"，于是"我"从此成为"狂人"。但是，纪伯伦本人也正是由于没有用面具掩饰自己，敢于赤裸裸地站在真理的阳光之下，敢于呐喊，敢于反抗，大胆地宣布自己发现的真理，说出真相和真话，所以被传统卫道士斥为"狂人"，攻击其疯狂。他的"疯言狂语"不仅难以被他的许多阿拉伯同胞所接受，就连在相对自由的西方也难免受到一些人的诘难。美国总统西奥多·罗斯福的同胞姐妹罗宾逊夫人就曾对纪伯伦的《我和我的灵魂走向大海》一诗作出这样的批评："这是一位魔鬼锻铸的摧毁性语言，对我们来说，不宜鼓励这种文学风格，因为它歪曲价值，搅乱道德，把道德降到了最低的等级！"[xi]

但是纪伯伦并没有被种种攻击所吓倒，反而大胆地承认自己的疯狂："我的确是极端分子，甚至近于疯狂。"（《麻醉剂和手术刀》）他曾对自己的挚友米哈伊尔·努埃曼说："如果人们像说布莱克那样说我：‘他是疯子'，我将感到很高兴。难道他们不知道吗？在艺术中疯狂就是创新，在诗歌中疯狂就是壑智，而对上帝的疯狂则是最高的崇拜！"[xii]

纪伯伦带着"狂人"的眼光审视着东方的停滞与僵化：东方人尚空谈、少行动（《暴风雨·言语与夸夸其谈者》），奴性十足，"个个被沉重负担压弯脖子，人人手被镣铐束缚"。（《暴风雨·奴性》）。他看到奴性成为东方社会里父子相传的"永恒的灾难"（《奴性》），看到东方人"把强人称为英雄，把一时显赫的征服者奉为施主"，"大张旗鼓地欢迎一位新王，末了以嘘声作别，再去大张旗鼓迎来又一位君王"，"在葬礼上行进方才呐喊，在废墟中沦陷方欲扬名，当头颈置于铡刀下方始反抗"，"在睡梦中蔑视欲望，当醒觉时又屈从于它......"（《先知园》）看到东方人的这种现实，纪伯伦以"狂人"的胆量去面对它，同时以十足的清醒试图改变它："我让我的建设的意向趋向破坏，在我心中，有对人们视为神圣的东西的厌恶，有对他们所厌恶的爱。假如我能连根拨除人类的风俗习惯、信仰传统，那我绝不会有一分钟的犹豫。"（《暴风雨·麻醉剂和手术刀》）

神秘主义。惠特曼和纪伯伦的作品都具有神秘主义的倾向，这一点是十分明确的。但我们这里要重点讨论的是两者的神秘主义都具有泛神论和自然神秘论的特点，都肯定人的神性。

（1）泛神论与人的神性

惠特曼常常作为神秘主义者超越于具体的外观，而向我们展示一些凡夫俗子看不见的事物，如他自己所说的那样："我任意拿取一切物质和非物质的东西......"他在自己的诗句里试图表达无法表达的东西。有时候则令人匪夷所思地突出自我，显示自我的神性。惠特曼把自己看成凡人，也把自己看作神人，甚至干脆自视为神：

 
"来啊，我要创造出不可分离的大陆，
 我要创造出太阳所照耀过的最光辉的民族，
 我要创造出神圣的磁性的土地，
     有着伙伴的爱，
         有着伙伴的终生的爱。
      我要沿着美洲的河川，沿着伟大的湖岸，
并在所有大草原之上，载植浓密如同树林的友爱。
      我要创造出分离不开的城市，让它们的手臂搂着彼此的脖子，
以伙伴的爱，以雄强的伙伴的爱......"
（《芦笛集·为你，啊，民主哟！》，楚图南译本P130）
 

在这里惠特曼俨然以一个造物主的形象出现在众人在面前，如上帝创世一样，要创造出大陆、土地、创造民族和城市，还要创造友爱与民主的精神。惠特曼不仅自视为神，而且强调指出，每个人都是神圣的，每个人身上都有一点神性：

 
       为什么我应当要求比今天更好地认识上帝呢？
       二十四小时中我每小时、甚至每一分钟都看到上帝的某一点，
       在男人和女人的脸上，也在镜子里我自己的脸上看见上帝，
我在街上拾到上帝丢下的信件，每封信上都签署着上帝的名字，
我把它们留在原处，因为我知道我无论到那里去，
永远会有别的信件按期到来。
（《自己之歌》第48节）
 

纪伯伦则不仅自视为疯狂之神，而且也认为每一个人身上都具备"神性"。他对人身上的奴性、人性和神性作了深入的探究。介于奴性和神性之间的便是人性。他对神性、人性与他称之为"未成形的侏儒的不成人性"的东西即奴性作如是说：

 
你们的"神性"像海洋；
他永远是纯洁不染，
又像"以太"，他只帮助有翼者上升。
你们的"神性"也像太阳；
他不知道田鼠的径路，也不寻觅蛇虺的洞穴。
但是你们的"神性"，不是独居在你们里面。
在你们里面，有些仍是"人性"，有些还不成"人性"，
他只是一个未成型的侏儒，睡梦中在烟雾时蹒跚，自求觉醒。
我现在所要说的，就是你们的人性。
因为那知道罪与罪的刑罚的，是他，而不是你的"神性"，也不是烟雾中的侏儒。
（《先知·论罪与罚》）
 

他实际上认为人类精神的发展是沿着"侏儒——人性——神性"的轨迹前行的，因此人类要发展，人性必须升华。像侏儒一样"在日中匍匐取暖，在黑暗里钻穴求安"的人类不仅要向前"爬行"，还要向上成为"飞翔者"，捕捉"天空中飞行的大我和真我"，获得神性，成为"神性的人"。人只有获得了无穷性/神性，才能永存：

 
但还有比欢笑更甜柔，比想慕更伟大的东西流到。
那是你们身中的"无穷性"；
你们在这"巨人"里面，都不过是血脉与筋腱，
在他的吟诵中，你们的歌音只不过是无声的颤动。
只因为在这巨人里，你们才伟大，
......
在你本性中的巨人，如同一株缘满苹花的大椽树。
他的神力把你缠系在地上，他的香气把你超升入高空，在他的"永存"之中，你永远不死。

（《先知·言别》）

 

在《先知》的姊妹篇《先知园》（1931）中，那位东方的智者亚墨斯达法回来了，继续为人们答疑解难，深入地谈到人与自然的关系，进一步阐述了人的"神性"。在探究人的"无穷性"、"神性"的过程中，纪伯伦发现了生命与存在的永恒性。其实，在《先知》的结尾处，他已涉及到这一点：

 
"不要忘了我还要回到你们这里来。
一会儿工夫，我的愿望又要聚些泥土，形成另一个躯壳。
一会儿的功夫，在风中休息片刻，另一个妇人又要孕怀着我。"
 

这种东方的轮回观念又出现在《先知园》里，他再一次谈到了人的存在："在这座花园里，躺着人们用手埋葬的我的父母；在这座花园里，播洒着风之翼携来的昨日的种子。我的父亲和母亲将在此地埋葬一千次；风儿将在此地播洒种子一千次；你、我，还有这些花卉，在今后的一千年里也和现在一样，将一起来到这座园中。我们将生存，爱着生活；我们将生存，梦想着宇宙；我们将生存，向着太阳成长。"我们由此看到，惠特曼和纪伯伦的观念里，时间和空间的界限被打破了，物质的时间和空间理念被精神的神秘力量穿透。或许纪伯伦在这里所表现的轮回观念并不完全是佛教的轮回，但我们起码可以将它理解为精神的轮回，理解为真理的永恒。一个人获得得真理之后，即使他死去也不意味着真理随着他的死亡而消逝，而将在另一个人或下一代人身上重现。人类由此而获得了一种无穷性。只不过这种无穷性在纪伯伦看来是包容在上帝的无穷性之中的。他说：

"我亲爱的伙伴们，请想象一下：有一颗心包容你们全部的心，有一份爱兼蓄你们全部的爱，有一种精神容纳你们全部的精神，有一种声音孕含你们全部的声音，有一种宁静比你们全部的宁静更为深邃，而无穷无尽。"（《先知园》）

在这里，人不再是上帝的奴仆，而上帝也不再是世界的主人，人与上帝的关系是一种共存共融的合一关系，你中有我，我中有你，相互缠结在一起，不可须臾分离。这种思想与东方的"天人合一"、"梵我合一"是何等相似。他的这种思想在《先知》和《先知园》中是一脉相承的。他说："当你爱的时候，你不要说‘上帝在我心中'，却要说‘我在上帝的心里'"。（《先知·论爱》）其实上帝就在人心中，人亦在上帝心中。"只因你们是上帝大气中之一息，是上帝丛林之一叶，你们也要和他一同安息在理性中，运行在热情中。"（《先知·论理性与热情》）"我们是上帝的气息和芬芳；我们是上帝，在树叶中，在花朵中，更在果实中。"（《先知园》）

尽管纪伯伦为我们提供了认识上帝的方法，指明人类的身上具有了上帝的无穷性，具备了神性，但人的无穷性，并不等同于上帝的无穷性并且不可能达到上帝的巨大包容性。对于凡夫俗子来说，上帝仍然是难以理解的。因此，纪伯伦奉劝人们少谈论知悟不了的上帝，多谈论可以理解的彼此；"从今不要再侈谈天父上帝了。让我们谈论‘众神'吧——便是你们身边的人们......不要随便谈论上帝，那是你们的‘一切'，倒不如邻居之间、‘一神'与另‘一神'之间相互交谈，相互理解。"

（2）自然神秘主义。在惠特曼和纪伯伦的神秘主义中，还有一个十分相似之处，即他们的神秘主义都与大自然有着紧密的关联。惠特曼在各种情况下都能获得神秘的启示，但我们发现，大自然所给与他的启示尤其突出。如在《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》（第12节）中，诗人惠特曼吟道：
      
看哪，最美的太阳是这么宁静这么盎然，
       蓝色和紫色的清晓吹拂着微微的和风，
       无限的光辉是那么温柔清新，
       正午的太阳神奇地沐浴着一切，
       随后来到的美丽的黄昏，和受欢迎的夜和星光，
       全都照临在我的城市之上，包裹了人民和大地。
 
就是在这样的地方，惠特曼的灵魂奔放不羁，思考人类的肉体与灵魂、生命与死亡，认识到普通人所认识不到的许多东西。而纪伯伦也往往是在夜深人静的时候在大自然的怀抱中最容易有所发现，有所感悟，获得某种神秘的启示。一位中国学者指出，纪伯伦正是"在大自然中冲破了宗教和物质对心灵的束缚，奔向那自由自在的天地。"[xiii]如在《田野中的哭声》中，他写道：
 
       东方欲晓，晨曦初露，我坐在田野上，同大自然倾心交谈。
       在那返璞归真、美不可言的时刻，我坐在绿茵茵的草地上，曲肱而枕，向我看到的一切探寻什么是美的真谛，让眼前的一切告诉我，什么是真实的美。
       当想象把我同人世隔绝开来，幻觉揭掉了遮蔽我主观意识的物质破布时，我感到自己的灵魂在升华，致使我与大自然相亲相近，它为我阐释大自然的奥秘，让我通晓自然界万物的言语。

       当然，惠特曼和纪伯伦的神秘主义毕竟还是有所不同的。米勒指出，惠特曼诗歌中"神秘主义的潮流是强大的，而其它的主题则似乎带着欢乐的力量和生命力。也许批评的任务不在于区分惠特曼的神秘主义是东方的抑或是西方的，而在于他的神秘主义与其强烈的物质主义、他对自我的肯定、他那无休止的流浪和对性的赞美是和谐一致的。"[xiv]纪伯伦的神秘主义应该说完全是东方的，他本人来自东方，对阿拉伯-伊斯兰文化体系的神秘主义有着深刻的了解，他在美国期间还曾生活华人区的平民窟里，深受印度和中国神秘文化特别是轮回观念的影响。

 

结语

 

     惠特曼和纪伯伦之间还有很多的相似之处，如对爱和美的追求、对死亡的亲近感、对民主和自由的崇尚等方面都有着类似的观点，不是一篇论文的篇幅就能完全说得透的。我们不能说纪伯伦在所有这些方面都完全受到惠特曼的影响，因为纪伯伦在思想上还受到其他许多诗人、作家和思想家的影响，但是在散文诗的艺术形式和某些具体的思考上，我们无法否认惠特曼对纪伯伦的影响。      

 

【作者: 纪伯伦WYB】【访问统计:】【2005年02月20日 星期日 11:26】【 加入博采】【打印】